罗曼蒂克消亡史完整版电影观看-程耳电影的位置——兼评《罗曼蒂克消亡史》

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本期为《书影心声》栏，推出郑国庆老师的《程耳电影的位置——兼评》，本文发表于细读二零一八年春之卷，感谢郑老师授权。

作者介绍：

郑国庆，男（1973-），文学博士，厦门大学中文系副教授。主要从事文学理论、中国当代文学与文化研究。

程耳电影的位置

——兼评《罗曼蒂克消亡史》

郑国庆

厦门大学人文学院

在电影生产场域中，艺术片与商业片是光谱两端最显著的两个位置，它们的美学风格、观众诉求，皆依循着艺术片与商业片各自不同的价值准则、品鉴标准；电影从业人员在进入场域时，也必然依据所选择的位置，采取不同的占位策略，逐渐发展出适应场域游戏规则的宿习（）。[1] 但在光谱的这两端之间，也存在着许多游移、互动、杂糅的空间。在中国当代的电影场域中，程耳的电影介乎艺术片与商业片之间，既有个人强烈的美学追求，也有对市场的考量与尊重；选择的题材接近商业片类型的操作，然而又在其中贯注着他个人的主题关注与风格偏好。本文尝试界定程耳电影在当代中国电影场域的位置。

△程耳

我认为，程耳接续上宁浩，代表了中国电影场域里一种正在发展的位置：这个位置既不同于贾樟柯、娄烨的艺术片追求，也不同于以大制作营造视觉奇观的张艺谋或者短线热钱一味追求票房的商业片；程耳与宁浩所占据的位置，从电影史的视野看，比较接近1960年代末在欧洲艺术电影尤其是“新浪潮”冲击下经过改良与发展的“新好莱坞”，一批新的电影人尝试在类型片的框架下发展出一些反类型、超类型片，出乎意料地获得了战后婴儿潮世代电影观众的认同，从而开创出一种新型的类商业或准商业片，为好莱坞重新注入了活力；[2]时隔至今，“新好莱坞”对于商业与艺术的开拓也已成为传统。从程耳电影的风格来判断，他所接受的美学资源有一大块正是来自“新好莱坞”的熏陶。

宁浩与程耳皆是在市场经济已成为常态的时代中接受专业教育的新的“电影学院一代”。他们熟练掌握电影语言、对电影史的各种类型了如指掌，与在1980年代浓厚的精英文化氛围中成长，将电影作为思想/政治表达、具有强烈精英主义情结的第五代导演相比，这一在市场环境下成长的新的电影学院一代，对电影的商业性质有一种较为平和的认识，因此他们没有第五代导演如陈凯歌转型拍商业片时的扭捏心态，但也并不完全臣服于唯票房至上的市场法则，而是试图在面对市场的时候，秉持电影的专业水准，提升观众的欣赏水平与美学品味，在商业与艺术之间达到一个平衡。他们的商业片因此打上了个人鲜明的美学印记，是有着艺术追求的商业片，具有个人气质的市场电影。这是《罗曼蒂克消亡史》与毕赣这样以更纯粹的自我表达为追求的《路边野餐》的不同，也是《罗曼蒂克消亡史》与《长城》那样以好莱坞“重磅炸弹”为范本的“大片”的不同。

从起步伊始，程耳的电影尝试的就是一种在类型片与个人表达之间平衡折中的道路。他的三部公映长片《第三个人》、《边境风云》、《罗曼蒂克消亡史》与悬疑、犯罪、黑帮的类型都扯得上边，但又都贯穿着他自己的主题：所谓“文明”面对暴力的脆弱。《第三个人》中男主角对女主角优雅家庭环境的无名仇恨与毁灭，隐晦的遥指文革借助革命之名的暴力，《罗曼蒂克消亡史》则是日本侵华战争对于战前上海都市文明的摧毁。所谓“罗曼蒂克”，在这里必须做宽泛一点的理解；准确地说，影片要表现的，不是“浪漫”，而是老上海人讲究的“体面”，或者时下上海人所谓的“腔调”，简言之，一种“不要塌掉”的都市生活形态，你可说它“端着”，但又何尝不是一种人类试图摆脱丛林状态进入规则社会的进化，影片使用大量的正面固定近景境头所产生的人物的“端庄”效果，用意正在于此。主角陆先生虽是黑道人物，但自有黑道人物的规矩、道义与尊严，即使是管家王妈，被暗杀后也要端坐椅上，留下钥匙与交代的信笺，方安心离世。这些人物的举止作派，以及电影反复出现的餐桌上的日常风景，反映的正是程耳心目中战前上海的都市文明型态——上海的“罗曼蒂克”。

有些论者批评程耳违背民国的历史真实，美化上海。[3]的确，程耳有意无意地迎合了坊间的“民国上海热”，比如在故事人物设置上隐约地影射或曰利用了某些流行的上海滩传奇符号：陆先生-杜月笙，戴先生-戴笠，吴小姐—胡蝶，但此类当不得真的虚构不过是导演借调的市场要素而已，此类风格主义倾向的商业电影本不以反映历史真实、现实批判为鹄的，因此批评它是一种小资产阶级的遮蔽历史，未免不对榫头。意识形态批评是中国人文学界惯用的批评方法，许多人文学者特别容易对电影作出一种高屋建瓴的批判，但在政治正确性之外，面对消费市场不同类型的文化产品，我们恐怕需要发展出更包容更多样的品鉴模式与评价标准。

使《罗曼蒂克消亡史》在一堆平庸的中国电影中脱颖而出的，是它复杂的叙事调度以及风格化的美学形式。前者营造出悬疑的观影动力，后者则体现出作者美学主义（）的追求。除了前面提到的固定机位的近景镜头，程耳也尤其偏爱对称性的构图与剪辑上的声音前捅，这些对称构图与声音前捅相对于前面所提到的近景镜头对于主题表意并没有直接的帮助，然而构成了视觉的形式愉悦与观影的趣味。

作者在摄影角度——俯角与仰角，或曰上帝/死人视角，与音乐配合上有相当精心的安排。其中最突出的一场当属给观众留下深刻印象的陆先生回到陆宅时家破人亡的一幕，摄影机从一个俯瞰的角度缓缓地跟随陆先生穿过遍地血腥的屋子，同时一个稚嫩的童声音乐响起：“where are my ，”巨大的悲悯笼罩在这空旷混乱哀伤的人间世。在童子鸡活埋北方帮派的那一场，摄影机先是给出一个远景，遥遥的几个人影从地平线上走过来，而后是一个大俯角，音乐响起，北方佬被押着走向一个长方形已挖好的死人坑，随后镜头转向童子鸡的特写，一个仰视的角度——显然，那是死人坑里北方佬的临死一瞥，童子鸡舞动着铁锹一下下地用力砸下，天真无邪的样貌下，动物性的黑暗暴力澎湃而出。

影像之外，《罗曼蒂克消亡史》的特殊魅力还在于它讲故事的方法。导演使用了非线性与多重线索的叙事策略，同时还对这种叙事开了个元叙述/反身指涉的玩笑。与对称构图相对应，这部电影的叙事同样是一种精心安排的对称结构：影片一共有八个叙事/时间段落，前四段（1937、1934、1941、1945）与后四段（1934、1937、1941、1945）形成了互相呼应与对称的关系。影片的第一个段落就已将在一般电影属于常规叙事的高潮部分浓墨重彩地托出：1937年上海淞沪会战前夕，日本人与陆先生谈判合作未果，暗杀管家王妈，陆先生与日本人会面，混战中陆先生逃走，家破人亡。而后故事回转到三年前（1934）暂时还风平浪静，十里繁华的洋场上海，讲述了都市浮华中的浮华——电影圈的两位女性求爱而不得的故事。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，无论小六的“花痴”还是吴小姐对丈夫的“痴心”，在大时代的惘惘威胁下，已然是消逝中的“罗曼蒂克”。陆先生对小六的情感则是隐约暗藏的，对处理小六出轨事件的不忍下手，连老大都看出了陆的犹豫而网开一面，于是引出了芦苇荡夜送小六的场景。第三个叙事段落，电影开始展现陆先生的复仇行动，老五与车夫暗杀与日本人合作、出卖陆的“二哥”。第四个段落则是一个简短的镜头，1945年吴小姐与陆先生在重庆谈论上海的吃食，陆先生问吴小姐是否曾在上海他妹夫的日本餐厅吃过饭，镜头随即剪接至渡部的日本餐厅，影片中配合渡部餐厅的背景音乐，是一首脍炙人口的日本童谣《晚霞中的红蜻蜓》，悠扬动人的思乡曲，是渡部上海人外表下的日本心。

时间回到1934年，电影开始了下半部分的揭秘。人们发现，出轨事件后陆先生安排送小六离开上海的渡部，其实在那个日本军车与小六乘坐的轿车狭路相逢的夜晚强暴了小六，并且将她劫留秘藏在日本餐厅的地下室，给她穿上和服，成为他的性奴。影片中这一叙事段落的“禁室培欲”显然与日本情色片非常互文，也很符合中国观众对于日本人的，但也确乎营造出一种疯狂与非理性的气氛。相对于电影要表现的上海的都市文明，“罗曼蒂克”、“体面”或“腔调”，禁室中的性狂暴透露出一种兽性的痉挛与死亡的气息，呈现的是日本人渡部在战争的疯狂中向“死本能”的退行。而后另一个更大的揭秘回到1937年日本人密谋杀掉陆先生的时刻：澡堂浴池中，正面近景的中岛问是否杀了陆，随后中岛的正面近景虚化成侧面远景，近旁浴缸的人物声音浮现，“杀吧”，清晰的侧面近景——与之对谈的正是渡部。谜底一一揭开，餐厅枪战中渡部的死原来不过是自导自演的假死。1941年战时的上海满目苍夷，1944年日本在太平洋战争中节节败退，1945年，小六与陆先生在上海的战后临时收容所劫后重逢。小六看到陆先生的一刹那，眼中所流露的难以置信、羞愧、辛酸、喜悦，各种百味杂陈的感情透过章子怡精湛的演技表露无疑。陆先生在日本投降后的菲律宾吕宋岛盟军战俘营找到渡部，以枪杀自己带大的外甥为代价（再度，稚嫩的童声音乐响起：“where are my ”），逼渡部在引渡书上签字带其走出战俘营，而后由小六亲手扣动板机，陆先生完成复仇大业。1949年陆先生远遁香港，过关检查时陆脱帽抬手的背影，宣告了一个时代的落幕。

罗曼蒂克消亡史

如果说这部电影非线性的叙事成功地制造了观影时悬疑与解谜的乐趣，多重人物线索的设置在这部电影中则显得力不从心。程耳想塞进的东西太多，然而野心超过了铺陈的能力，许多线索不了了之，甚或是可有可无。比如老五对陆先生的爱情，本来这条叙事线索是最贴近所谓罗曼蒂克的原义的——美人爱英雄，甚至愿意为他而死，然而由于这条线的叙事太过稀薄，人们难以对五小姐的角色产生投入感，因此这条线索的存在事实上是多余的。此外，吴小姐的叙事线索也不过是痴情女偏遇薄情郎的老套故事，与影片主题无甚关联，徒然分散叙事重心（这条线的用途，似乎只是为了从吴小姐口中引出那段反身指涉的自我幽默。下详。）影片展现得比较生动，与主题较为相关也具有发展可能的角色线索当属王妈与“童子鸡”：王妈的“体面”，“童子鸡”的性与暴力，两位演员的气质魅力为原本单薄的人物增添了许多引人遐想的可能，但限于篇幅，角色的能量还未完全释放就草草收场，不免予人虎头蛇尾之感 。

在电影之外，程耳另外还写了一部《罗曼蒂克消亡史》的小说。[4]将电影与小说作一点小小的比对，对理解电影芜杂的叙事线索会有许多帮助。电影事实上是由小说集《罗曼蒂克消亡史》中的三篇短篇构成：《童子鸡》、《女演员》、《罗曼蒂克消亡史》。其中《罗曼蒂克消亡史》构成了电影的主部，陆先生、渡部、小六、老五、王妈皆出自此。《女演员》铺陈的则是吴小姐——一位看似风光的电影明星庸常懦弱的一生。在电影中，“童子鸡”被妓女救助，二人相爱之后不知所终，小说《童子鸡》则详细地描述了他们的后半生：妓女所托非人，童子鸡对妓女感到厌倦后抛弃了她。1951年已获小小权力的他在一辆绿皮卡车上见到了面容憔悴、等待处置的妓女，往昔瞬时浮现：她如何帮他洗澡，如何为他擦拭伤口，如何喂他吃饭……这一刹那的感念让他叫停了卡车，然而终究，他什么也没有做，摆摆手让卡车离开了。作者写道，“他是从什么时候开始变成了一个贱种呢？”——“贱种”，在小说中是作者对于“童子鸡”与“渡部”这类日本人的统称，代表了程耳对于人类文明背面黑暗部份的疑虑、恐惧与憎恶。

程耳自陈他的小说比电影好。[5]公正地说，应该是他的小说比电影清晰。这种清晰来自于一个强势的叙述者掌控着所有的叙事走向，他的小说，有一点张爱玲式的冷诮，有一点博尔赫斯式的轻盈，然而叙述者的声口极其单一，极端控制的叙述者使得人物好似作者的提线傀儡，故事有骨无肉。严格说来，程耳的长处是对于视听语言有形式的敏感，在中国电影圈属于难得的对美学风格有自觉的导演，相对于小说《罗曼蒂克消亡史》，电影因为少了个强势的叙述者（虽然剧本仍然留下了导演极强的控制痕迹），反而使得电影显得开放与丰富一些。

除了非线性与多重叙事，程耳对于反身指涉的叙事游戏也兴致盎然。在《边境风云》中，警察妹妹与警察关于为什么与同事冲突的对话，“表面看是治安问题，实际上是情感问题。” ——在元叙事的层面上直接变成了关于《边境风云》电影的描述。在《罗曼蒂克消亡史》中，老上海片场无疑担任着戏中戏的自我指涉功能，其中小六在餐桌上谈论拍电影的趣闻：“我问导演，我到底是自杀还是他杀啊，导演说，都不是，我呢，到最后可能没死，历经了万千磨难，但是活了下来。”—— 已经提前宣告了女主角的未来。当王妈请教吴小姐关于电影之看不懂的问题时，吴小姐回答道，“我请教过导演了，导演没准备让大家看懂，导演的意思，这是一部艺术片，是拍给下世纪的人看的。”——简直像是程耳对于自己电影在市场上的未知命运忐忑的调侃与自嘲。

一语成谶。《罗曼蒂克消亡史》对于中国的许多电影观众来说，并不是一部他们习见的简单顺滑容易消化的快餐式商业片。虽然程耳事实上并无意曲高和寡地拍一部艺术片，但是就中国电影观众普通的欣赏水准而言，这部有艺术追求的商业片/超类型片仍然显得曲里拐弯、奇形怪状，它的非常规的叙事与精心打磨的美学风格具有一种中国观众不熟悉的陌生感。这种陌生感挑战了只想在电影院吃爆米花喝可乐轻松度过一两小时的电影观众。然而，这部电影也吸引了一批热爱电影，对电影文化有相当了解与掌握的迷影群，这些专业影迷才是程耳电影的真正观众群。程耳电影带给他们的，是观看中国电影少有的新鲜的观影经验，提供了迷影群对程耳电影的分析、解谜，以及找出与世界电影史类似电影的美学渊源的解析乐趣。以豆瓣——这个中国最大的文艺青年网上集散地对《罗曼蒂克消亡史》的评分而言，7.7分，大部分人打了四星，算是相当不错的分数，[6]但是以票房纪录1.22亿来看，[7]相对于它1.3亿的投资，显然这部电影并不卖钱。

是烂片压低了中国观众的口味，还是中国观众的口味支撑了烂片的生存环境？这个鸡生蛋蛋生鸡的复杂问题是我在这篇短文中没有能力回答的。对于中国电影产业良性、持续的发展而言，深厚的电影文化的累积、成熟的电影观众的培育显然还任重道远；对于程耳而言，《罗曼蒂克消亡史》票房的仆街也不是什么耻辱，毕竟，拍出一部符合专业标准的电影（无论艺术片还是商业片），才是对自己作为一个电影人、对电影这门行当的真正的尊重。

完

◐

注释：

[1]这里的场域（fieid）、位置()与宿习()的概念来自于法国社会学家布尔迪厄。布尔迪厄认为，文化生产场域存在于一般权力场域之内，但是有其自己的运作规律，场域的结构由相互竞争的位置组成，每个位置都会发展出与场域游戏规则相适应的宿习。参见, . The Field of . NY: Press,1993.

[2] 参见(美)托马斯·沙兹著，周传基，周欢译：《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，北京：中国广播电视出版社，1992年，第190-250页。

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