光明大陆什么角色赚钱-杨德昌的电影都赚钱吗？

翻译：维西希图德

校对：

说到受专制政府与恶意的建制派媒体打压骚扰的当代新浪潮电影运动，第一个想到的国家应该是伊朗。但是，杨德昌提醒我们，别忘了还有台湾。

在他看来，这项由他助力开启的电影运动，虽然二十余年来通过他本人和侯孝贤的作品在全球艺术电影界已取得了显赫的地位，但是在他的家乡台湾却一直不受欢迎。他凭借新片《一一》在2000年的戛纳电影节荣获最佳导演奖。然而杨德昌认为，尽管作品声名在外，他在台湾的境遇和名望也不太可能改变。

《一一》(2000)

杨德昌1947年出生于上海，1949年随家人移居台湾。他曾在台湾和佛罗里达大学学习工程学，随后又在南加州大学电影学院短暂学习。后来他随父母迁至西雅图，在一家计算机公司任职。70年代末中美建交给台湾带来了很大冲击，他随后返回台湾为朋友的电影写剧本，从此便留在台湾编写、执导自己的电影。

台北的现代生活是杨德昌的关注重点，他用「 」 这个词组（《独立时代》英文片名，意为孔子的困惑）巧妙地概括了中国传统文化和全球现代化在台北发生的冲突和融合。

《独立时代》(1994)

他关注家庭生活，探讨不同代际（和性别）之间如何针对社会转型以及商业化生活和流行文化带来的崭新价值进行对话。他的影片叙事进展缓慢光明大陆什么角色赚钱，情节的转折都依赖于琐碎的事件、奇怪的巧合、欲望的爆发和对社会规则的故意试探。

《一一》作为对这一主题探索得最为透彻，也最能引起观众共鸣的电影，时长接近三小时，其密度与质感都不亚于一部现实主义社会风俗小说。影片围绕简南俊一家人展开，南俊（吴念真饰）是一个经营电脑公司的中年商人，面临着产品更新换代的危机。

在他小舅子的婚礼上，新郎的前女友突然出现，把婚礼搞得一团糟。自此开始，各种事情都变得一发不可收拾。很快，南俊的岳母突发中风，他的妻子敏敏（金燕玲饰）深受打击，入山修佛。

正值青春期的婷婷（李凯莉饰）和小儿子洋洋（张洋洋饰）也在各自的情感纠葛之中挣扎。年轻时喜欢南俊却被他拒绝的女孩突然出现，如今已是一个嫁给美国企业主管的成熟女性，这让他不得不面对这条自己不曾选择的人生道路。

《一一》是一部笑中带泪的电影，它以台北为缩影，精细地描绘了当代社会人们的道德与情感。杨德昌在2000年纽约电影节期间和谈了谈自己的事业和新作，以及与台湾媒体充满火药味的关系。

：台湾的新浪潮电影是怎样诞生的？

杨德昌：在我开始拍电影的时候，台湾正处于政治上的最低潮。1979年吉米·卡特承认了「一个中国」的政策，这对台湾的自尊自信都是沉重的打击。但这个低谷期对于我们这代人来说实际上是一个高峰期，它鼓励我们要有信心，要独立自强。我之所以选择回台湾，是因为正好有个机会参与朋友的电影项目。这是我人生的转折点。

我见证了一代人的瞬间成长。我们知道我们将会成为时代的主人。当时的台湾有一股巨大的创造性的能量，因为所有的陈规旧俗都在瓦解，眼前已经是一个崭新的世界。一切都没有定数，我们正可以大显身手。这是破旧立新、尽情创作的最好时机。台湾的新浪潮电影自此苏醒。

：新浪潮之前台湾的主流电影制作是怎样的？在你的电影事业开始之后，台湾的电影文化又产生了哪些变化？

杨德昌：台湾的电影产业和大陆很像，其目的是为了政治宣传。比如他们会花几百万去拍一部电影来歌颂某个国家英雄如何为了在战争中保护一座桥、为了保卫国家牺牲了自己的生命。这是非常斯大林主义的。当时的电影产业像是一潭死水。直至今日，电影人依然把他们的职业当做宣传的手段。他们热衷于操纵舆论，尤其是在如今这个所谓的「民主社会」中。

：你是否认为正在用自己的电影为台湾画像？

杨德昌：是的，部分是出于经济原因。讲述当下发生的故事意味着我不用另外搭建布景，确实更便宜。我可以利用现成的东西，用更少的钱更有效率的工作。如果我们足够敏锐，我们甚至可以把电影的内容投射到身边的现实中从而更加有力地讲述一个故事。我并不是说我一定要成为社会批评家。在拍电影的时候，只要一个人态度足够恳切，这就是水到渠成的事情。相比给自己贴标签，我认为讲个精彩的故事才是最好的表达方式。

：你的电影中有没有一个能用文字概括的个人立场？还是说你让观众自己下结论？

杨德昌：我不会有意地插入自己的立场。我想用尽可能自然、中立的方式来呈现，让观众形成自己的观点。我的所有作品都是这样，否则不就是政治宣传了么。如果我有感而发，那我也宁愿采用一种中立的姿态，一种作为「人」的普世的角度。

：也就是说光明大陆什么角色赚钱，你电影中的文化现象可以在任何国家发生，并不局限于台湾？

杨德昌：我认为某些主题确实非常全球化，而有一些就很本土化。文化的影响和社会现实有时足以驱使故事中的人物做出相同的反应。在这种情况下，我会有意描绘一些属于台湾社会的有趣的地方，因为人们的行为会与其他社会中的有些不同，这样当别的国家的观众观看电影的时候，他们就会注意到这些差异。我宁愿这样讲故事，而不是为了迎合外国观众用服装和其他传统元素来传达一种异国风情。

：在你的所有影片中，《一一》在欧美的反响最为热烈，你觉得这是为什么？

杨德昌：看到这么多对电影的正面评价，我非常惊喜。可能只是因为我已经入行很久了。我从一开始就专心要为自己作品的质量树立好口碑。这么多年来我努力打拼，也是修成正果的时候了。获得这么大的认可有很多运气的成分在里面，风水轮流转，也许明年就轮到别人了。这就好像是我毕业了，拿到文凭了，人家告诉我，OK，你可以升到下一级了。我很高兴这一切没有在我年轻的时候发生，而是直到现在。

：你在戛纳拿了最佳导演奖，但是有人认为你应该拿最佳剧本奖。你的剧本是事先完全写好的吗？有没有一些即兴的成分，或者根据演员进行过修改？

杨德昌：所有都是。对我来说，编剧和导演这两项工作是并行的，二者不分彼此。写作之初灵感的闪现就像脑袋里突然亮起了一盏灯，自此直到制作结束整个过程都是在编剧。拍摄是编剧，剪辑是编剧，前期制作是编剧，演员试镜也是编剧。即兴创作也是编剧的一部分。

我觉得我很幸运没有按照行业传统开始我的电影生涯。我们经常需要随机应变，为达到想要的效果寻找非常规的方法。我有幸曾经接受过工程师的训练。工程学是很讲求实际的，简而言之就是要解决问题，无他。这种训练为我初执导筒做好了心理上的准备。我每天要做无数决定，特别是在这样一个环境恶劣的产业中，必须临场发挥才能办成事。时至今日，这也是我电影创作的一部分。

杨德昌与《一一》两位小主演在戛纳

：很多影评人认为《一一》中的角色有一种密度。他们认为本片的体量可以与一部电视剧或长篇小说比肩。你是如何创作出如此丰富的人物细节的？

杨德昌：我在职业生涯初期便意识到，电影的切入点非常重要，它为很多事情定下基调。我们有时候得沉思熟虑，因为你一旦从某种角度切入故事，差不多就决定了故事的结局。有时候我会先观察一个故事题材，在找到合适的切入点之前不着手拍摄。

在拍《一一》的时候，我一开始就知道这个故事的结构提供了一个非常棒的切入角度。通过关注一个家庭，我不需要太大的时空跨度就可以讲一个宏大的故事，因为一个家庭里汇集了所有年龄段的人。但是我自己知道当时处理这类题材还太过年轻，所以我一直放着没动，等到我阅历更丰富的时候再来处理。

这个故事就在我的潜意识里慢慢沉淀，等到时机成熟，准备开始写剧本的时候，第一稿只花了十天就完成了。讲故事对于我来说是一种享受，但是我在成为一名电影人之前完全没有意识到这一点。

：这部电影有力地刻画了不少执着的女性。

杨德昌：我所有的作品都是这样。女性并不如我们所想的那样柔弱，尤其是在中国社会里。亚洲社会的女性是「阴」，男性是「阳」。女性处在阴影之中，但实际上她们在阴影里操持着很多事情。我对女性非常尊敬，但这并不是说我在电影中特别关注女性。如果我们把家庭当做是横向的结构，我想就必须加上纵向的元素。所以南俊的前女友代表着过去，小男孩洋洋代表着未来，这就产生了一条纵向的轴，让故事涵盖的范围更加完整。这是我一开始就萌生的概念。

：你有没有为了表达你讲故事的视角选择某种独特的视觉风格或是剪辑风格？

杨德昌：不见得。我的电影哲学是，故事主题决定一切。如果主题需要营造出紧张、坐立不安、心烦意乱的感觉，我就会用更短的镜头和更窄的拍摄角度。所以故事的切入点非常重要。如果把拍摄角度和机位与电影的内容脱节了，拍出的电影就没有意义了。每个事件都有一个最佳的观察位置。有时候画面中同时发生很多事件，你的注意力就会分散，所以这时你会希望自己处于一个中立的位置，最好从一个距离事件比较远的地方来观察。特写的运用也是有风险的，如果把观众的注意力局限在某一点，就有可能丢失一些重要的信息。除非我们确定不用展现肢体语言或人物和所处空间的互动，否则不要用特写。

：你是如何放弃工程改行拍电影的？

杨德昌：实际上我是很被动的。父母一直希望你学工科，这样毕业以后就能找到好工作，他们也放心。你要是对文科感兴趣，他们就觉得你以后会没饭吃。我高考考得很好，有资格接受高等教育，我就学了工程。我觉得很糟糕，想重考一次，考差一点。然而现实把你领上了另外一条路。

我本科毕业以后去美国读研究生，学的还是电子工程，我去了佛罗里达大学信息研究中心最新最热门的项目，这应该是第一个信息技术项目。我想我拿个文凭的同时也能开开眼界。激动人心的事情随处可见——摇滚、越战、嬉皮士、抽大麻、自由性爱、学生运动。真是一段有意思的时光。

我拿了硕士学位以后，我的导师说，「OK，你可以读博士了。」我说我要去学电影，他说，「你疯了吧。」于是我去了南加大，然后我才意识到我毫无天份，完全没有从事电影行业需要的资质，所以我退学了。我认识到我没有资本继续做电影梦，于是我在西雅图一个实验室找到了一份工作，做微型计算机的安全防护，我是微型计算机和微型处理器的第一代研发人员之一。

三十岁的时候我已经小有成就，和七八个人一起研究一些有意思的项目。后来我意识到研发和创作非常相像，这一背景对我有很大帮助。当然了，当了几年工程师以后，千篇一律的生活也让我很无聊。有天晚上我下了班，在西雅图市中心开车，看到一个电影院外面有个广告牌，上面写着「德国新浪潮」，还有片名《阿基尓，上帝的愤怒》。

我很好奇就去看了，我很庆幸去看了这部电影。从影院出来以后我好像变了一个人。那两个小时在我脑海中挥之不去。它又让我看到自己有能力成为一名电影人。我心目中的电影就应该是那个样子，电影学院是不会教你拍那种镜头的。这是我一生中最重要的时刻之一。

我已经三十岁了，觉得自己在慢慢衰老。又过了三年，有个朋友让我帮他写个剧本，我才有机会参与到电影项目中来。我回到台北，又第一次去了香港，电影则是在日本拍摄。我在台湾又得到机会编导一部电视电影，所以我没再回西雅图。十年之后我妈还经常打电话问我，「你啥时候回来干正经事啊？」

：《一一》在台湾的反响如何？

杨德昌：电影并没有在台湾上映。对于电影发行我没有任何话语权，所谓「台湾本土电影的发行」已经不存在了。媒体强加在台湾电影上的负面形象已经在普罗大众心中根深蒂固。我被描画成一个扼杀了台湾电影的罪人而非英雄，因为我的电影卖不出去，因为我只关心电影节的奖项。

电影人没有时间关注这些事。我宁愿把时间花在思考剧本上，花在和我的投资人打交道上，告诉他们怎么去营销。台湾的电影发行商因为投资失误亏损了很多，从此就不再为制作投资了，他们在这行已经名声扫地。这些商人被时代所抛弃，他们对新市场或者新电影一无所知。

：你的电影赚钱吗？

杨德昌：我想它们都赚到了，即便有些可能在台湾亏钱。这跟我早期的理念是一致的，以海外发行为主。在台湾本土拍电影成本很低，市场我们可以再找。这笔账其实非常简单，只是台湾的媒体一直给公众灌输错误的观念。

我希望《一一》在国际上得到的正面评价能够被台湾人民知晓，这样媒体就不能抹黑本来一片光明的事情了。媒体是很碍事的，和审查制度没什么区别，对我来说它们比过去的审查制度还要糟糕。

我希望国际影响会给媒体施压，让他们更开明一点，特别是政府。电影已经为台湾创造了一个非常正面积极的形象，对此我十分骄傲。我希望政府能够整顿一些问题，让未来的电影人受到鼓舞而不是灰心丧气。我是个坚强的人，所以这些对我来讲没什么，但是很多人承受不了这种毁灭性的打击。

人与人之间会变得疏远，互相不信任，不像八十年代初的时候那么团结一气。媒体很清楚他们有能力将我们逐个瓦解。以前受迫害的人会被抓进监狱，这并不聪明，因为完全没有必要。其实只需要抹黑一个人的形象，这个人就有口难言了，他们现在就是这么做的，甚至更糟糕。现在要想同他们对抗需要更大的勇气。

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